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书写中的古质 书法屋 2019-07-17 09:25:28 孙过庭在《书谱》里谈到“古质今妍”的问题。这是针对他那个时代的书法创作言说的。现在读来，也十分适应于当今这个时段。每个时段于过往的审美趣味比较，都有趋妍倾向。
当代书风可以从大量的创作行为中发现它与古代、近代的差异。差异是万千的，但有一点非常明显，那就是书风越来越妍美，或者越来越华丽、甜润了。显然，少质多妍，与这个时代的文化环境、审美追求、表现方式有很大的关系。
大盂鼎铭文（局部）
当代书法创作越来越重视书写的构想，构想不朴素，创作也就不朴素，质朴的表现少了，追新逐异就多了。如今，物质材料的丰富远远超过古代社会，也就给善于装饰者提供了条件。书写中那种不计工拙的自然态已经过去，精于材料的新颖、色调成为必然。同时，书法家也更追求流动的、华美的甚至脂粉气的、女性化的小巧妙、小样式，以符合俗世之审美。作品盛妆、锦绣甚至冶容太过，并未感到不妥。书法作品的装饰之风是当代社会文化生活的一个缩影，椟胜于珠的过分粉饰，也缘于人们缺乏内在蕴含的自信、缺乏充实的素质，因此外在华美，内在少风骨乏力度，试图以外表来弥补。这其实也反观了人们追求的方向与层面。我们需要什么样的书法观——对于装饰的倾心追求、关注外界对于个人创作的看法，内在的滋养就显得无关紧要——往往是这样，一幅书法作品在笔墨的技巧上是很可以称道的，甚至也挑不出什么不足，但是美观只是外在，作用于视觉，而要经得起体验、深味，这样的作品就当不起了。古质今妍，妍往往为广大人群所欣赏而不知不觉趋于艳，它的确满足了我们目击时的快感，流连于细腻优美的线条里——如果一个人在审美时不对内部有什么要求，不作严密的学理性的探赜索微，那当然是皆大欢喜的事，可以称这样的作品为上乘。这种表面的欣赏也促发了书法家对于表面的倾注，艺术思维贫乏、观察简单、认识平面、在面上游移不居，从而缺乏深入。如果欣赏世界只需要表面，那么书法家就简单多了，使自己成为一个形式主义者即可。王羲之一脉的书风带有江南风景那般的阴柔、明丽、巧妙、
滋润，这些都是作为人的视觉十分需要的元素。而当时书风中还有遗留的诸如隶书的古朴韵致，却被后人写丢了，只学到新巧、软化。时下学王羲之书重美观好作派非前人可比，简札小品改为巨幅大草，张扬跌宕之气横生，以为魏晋风度若此。所谓的魏晋风度，不能视为表面上的名士作派，更需要看到这是深入骨头里的风雅，是自然而然流露出来的。如果没有自然，有意为之、刻意为之，魏晋风度是学不到的，只是皮毛之相，是一种假风度。书法创意追求外表形式的新鲜奇巧，转移精力于此，已经成为一种集体式的时兴，推波助澜之后成为盛行。变革时代总是会对书法家格外宽容，爱怎么表现尽可以尝试。由于外在相对易成，获得的审美肯定也相对多，也使不少书法家离质求妍，扩大了妍的表现空间。
石鼓文（局部）
南北朝的书风迥异，值得后人去考量其中的审美定位。北朝书法的质朴有许多的缘由，譬如地理位置的构成，朔漠苍凉、山泽深峻，其辞也多古语、其书法也多厚实，行笔善直露突兀，造型亦多固定，少映带牵扯之笔，多直截了当之气，大凡造像记、墓志铭、摩崖刻石都呈现出古质敦厚甚至钝拙生硬之感。这种质朴的古风是南朝人不屑的，是陈旧的、鄙俗的，甚至认为如驴鸣狗吠，聒耳而已。刻石文字内容多经世致用，达到表达之意即可，无装点粉饰，甚至有不少石刻书法带有草率匆忙之意，书刻未佳，更谈不上用装饰藻绘之心来应对。另一方面是书法自身的发展所形成的，江左发越，河朔守成。江左重个人情性，善于抒发、表现，尤其于行草书上展示的才华开拓了一个前所未有的空间。河朔则重佛理功德，朴素甚至近于功利。文字施以刻石，相承于秦汉碑版，笔笔沉实，审美趣味对峙而见异趣。南朝书法由于长于简牍，已传世无多；而北朝碑刻的耐性，却穿过了时光，给后人带来大量的书迹，影响极大地超越了南朝的名家笔墨。若以外表论，是不及南齐之王僧虔、王慈、王志之婉转美妙的。北朝之书笃守书学中质朴之传统，多用笔之实，少用笔之巧；多按少提，多露少藏，多直少曲，多硬气少变通，从而无华多质。北碑带有的自然状态多，尤其是经风沐雨的摩崖刻石，时光的天生天养，使它们的自然状态越发强烈了。从书法技巧的角度看，北朝书手是滞后的，尤其缺乏对笔法的研究，对于速度的把握，亦缺乏整体的调节、考量，甚至让人觉得是很初始的书写心态、书写手态。正是这种状态，不油滑、不浮躁、不轻佻，就是实实在在地写，写出了内在的充实。
张猛龙碑（局部）
所谓的古风，它是沉潜于内部的，是一种累积、沉淀，是不动声色的，同时也需要欣赏者具有钩沉的能力，功夫沉了下去，看不到，感觉得到。北朝文、书都有外在不及而内在有余的特点。到了北朝这个时段，书写的内容还如此单调，譬如造像记，大抵祈福去灾、保佑超升，是很实在的、生活化的追求，本能地向朴向质，无文采、无心计，构成
最底层的朴素力量。康有为论魏碑十美是从力量这个角度来展开的，喜其儿童谣谚般的蕴蓄古雅。相对于南朝书法而言，北朝碑刻多为无名氏所作，最显著的就是缺乏理想的色彩，缺乏情性的升扬，却由此而摒弃了太轻、太花、太飘、太薄的这些弊病。书法学习倡导碑帖交融是有其道理的，尽学帖，流动飞扬、活色生香，尤其字径方寸者，美感毕现。但尽学帖毕竟有局限性，“二王”之负盛名，然千百年来，真迹何其少，刻本何其失真，那些鲜活的原生情调、笔墨痕迹，都已发生变化，不复本来形神。而对于北朝碑刻，虽无名氏所为，却真切实在、保存无损，刀口宛如新制，使人感到更本源、更炽烈、更强有力的生命存在，尤其是一部分粗服乱头之作，寄寓率性、荒蛮炽烈、喷涌勃发的生命情调更不可抑。大气的、野犷的美感揭示了审美活动中的另一种表现心态，为后人提供可资补充的元素，为帖中所无。得北朝书风的滋养，结果是，笔调缓慢下来，也沉着下来，把握方笔之北碑，适当圭角的流露，显示出坚实和刚劲；把握圆笔之北碑，则雍容不迫，显示出浑圆饱满的气度。北碑的博大雄峻对于时下这个走向小情调、小趣味、小心气的书坛来说，是一种反向的表现。从北朝碑版来思考书法的功能，能清晰地看到书法对个人生命的观照意义，是强化而不是弱化。现在，我们还是可以这样认为，为了时兴的美感，书法家削弱了作品中的沉重感、凝重感、庄重感，作品很时髦、新鲜，却又很空洞。书风的华丽和质朴不只是技巧的问题，一位有识见的书法家不能只将抒情审美眼光集中于时俗的需要、名场上的需要，必须自觉克服追工巧、趋华靡的倾向。北朝碑版为后人提供了一种可视可
抚的坚实之物，它是非浪漫的，甚至在具体表现手法上是排斥挥洒快意的，更不谙形式翻新作巧。北碑的美感对后人来说是坦白的、敞开的、生机灌注一气的，因而也很鲜明地获得符号形式的独创性。一个人效仿北碑，不是要在形式上表现得刀戟突兀，而是内心要与北碑的朴实格调交融起来，如果只是归结于笔墨功夫则难以写出韵致。它逆此时审美趣味和行为而来，是实在的、慢的、笔笔送到的，甚至是笨重的、迟钝的、憨厚的。通常总是以纵笔挥洒来形容创作状态之畅，北碑的动作则是不潇洒的、不飘逸的、不缭绕的，缺乏挥毫行为的观赏价值和观赏趣味。它提供了探讨北朝书者写实的心灵空间和动作的摆幅——沉静产生了坚实之美。
赵之谦节录史游《急就篇》
前人对于篆书的学习有“神游三代”之说，即对先秦书法文献的重视，商之甲骨、周之金文、秦之石鼓文，或者延伸之，古玺、诏版、瓦甓、镜铭、帛书、盟书、泉币，都是学习之本。这和为文者本之“六经”以求其祖龙的宗旨是一致的。如果学篆不求于三代，而以李斯、李阳冰为范，仍然是难以得篆书之精髓的。晚清、民国间篆书家蜂起，大大地丰富了篆书的表现力，拓宽了篆书的审美空间。加上这一批书法家学识上、修养上的深厚，篆书成就也使后来者难以达到——个体的突出、集体的突出，带有很专业学理性的研究性质，都不是当今学篆者可以轻易言说的。篆书的安宁、和穆、温润、圆融，有人只看到了功夫，以为功夫解决了篆书，这只是看到了篆书的一个方面。篆书的确带有一些图案化，通俗的审美观认为，篆书就是画出来的，画意于其中，讲究对称、均匀，衔接绵密浑然，线之交织、断续，非恒稳功夫不能为。比功夫更有魅力的是气息，篆书是弃躁气、火气的，晚清、民国间的篆书都有一股和穆之气，是斯文人的涵养所使然，这批书法家不是文学家、史学家就是鉴赏家、收藏家，长期浸润在古典文化的汁液里，学识富足，见识远大，不仅仅是善于技巧的表现。如果只是技巧决定篆书，也只是完形，但是内在的气息是靠学识修养培养起来的，渐渐滋蔓、渗透。后人可以从晚清民国间的篆书获得启示，从先秦大篆里领略其高古淳和之气，以退书坛之弊，使书家笔下多古风文气。从书法的动态发展来看，书法是有原生、次生、次次生这样发展的积累过程，它反映在不同时期的不同社会实践，因此生长态也是越发起着变化的，并由此而丰富多彩。书法的社会价值、审美价值，并
不是此时产生的作品就立即能体现出来的，甚至价值超过既往，更不是既往的作品随时代推移逐渐衰退流失。书法价值实现域的未确定性，使我们在回顾远久的书法遗产时，找到了此时所缺乏的素养，得到了可靠的补充。譬如金文，是以一种深沉浑穆的气息来陶冶人的情调的，不高亢很平和，不外露很敛约，不轻浮很凝重，有礼乐和雅的庄重。这是一件书法作品很可贵的、稀罕的气息，所谓金石气，就是摒弃小心机、小伎俩，得铿锵之声。一切艺术活动都需要情感来作为动力的，实践的方向是由情感来引导的。在倚重某一方面的同时，对另一个方面就忽略了，诸如对三代篆书的忽略，学习、研究者少，情性上并不认为需要这样的审美引力，缺乏诸如敬化、静化、净化的储备，创作心理总是匆匆忙忙存在于刺激之中。三代篆书的书写者达不到今人这么有筹划心计、奇巧手段，这也使他们的书写更为朴素、自然。马斯洛曾说过“知觉缺损”带来的偏差——知觉的一部分缺损了，另一部分不恰当地延伸了，一部分很迟钝麻木，另一部分却超级地滋长起来不可收拾。内在的储存、积累被忽略了，外在之功就盛行起来，笔墨的外在表情变得很突出，个人力量尽用于此。对于个体而言，书法艺术是对个体自由的召唤，独立取法、构思、创作，一人可为，充分自我。可是在自我的自由中，立不住审美脚跟，书法表现出现了偏差、出现了创作之弊，自由也就走向反面，未必能够创造审美价值了。
吴昌硕《临石鼓文》 内在的充实是书法作品之根本，没有内在的强大支撑，再美观的作品也只是烟花柳絮，顷刻风吹散。书法家在表现过程中倾向于新、妍、巧、媚等风气，也是需要有所制约的，需要摆脱自身的经历和时空的限制，否则就难以体验到其他时代气息、其他书法风格、其他书法家的情调。每一个人总是处于一个特定的历史环境里，都和以往的审美表现相异，甚至误以为今是而昨非，推陈而必然出新，其实未必如此。对于更加久远的书法探求，使作品更蕴含古意、古风、古气、古韵，反而是今日书家的一个审美倾向。读书者先通“六经”，为书者先通篆
意，这是很有道理的。三代之大篆可以为今日书风提供充实内在的功力，并不因古老而产生审美的落伍。书法家总是有不断变换个人书法语言的愿望，但是，不管外在如何变换形态，内在大体是一致的，内在浅显依旧浅显，内在俗气依旧俗气。譬如当代不断变化着的流行书风，追求明清书风也罢、魏晋书风也罢，外在变了，内在依然如此，并无助益，不追书法之本，追其花、其叶，只能浮于表相。人和书法的关系在不断地变化着，但是在取法上的舍近求远永远都昭示着，这是一个正确的方向。越是从时间上进行逆向运动，越是远离时兴、应时的创作，越能把握书法的原本。生活在新异迅疾时段的书法家，应该敏锐、自觉地倾心于久远的审美方式、表现方式，在对书法艺术的纵深追求中超越外在之美。
康有为《行书五言联》
